Identificazione coni menzionale Santa Maria della Vittoria

Provenienza Scurcola M.na Chiesa di Santa Maria della Vittoria

Materia e tecnica Legno di olivo scolpito, dorato, dipinto

Misure 154 cm

Datazione Prima metà XIV secolo

DESCRIZIONE E CONFRONTI

La Vergine, panneggiata con veste dorata, è raffigurata in trono mentre sostiene con il braccio sinistro il Bambino colto nell'atto di accarezzarle i capelli. Il trattamento del volto è particolarmente aggraziato e prevede una lieve inclinazione verso sinistra, con sguardo schivo ed assorto, espressione di un "delicato riserbo psicologico".

I capelli ondulati ricadono leggeri sul collo e sfuggono alla corona e al velo che li trattengono.

La figura mostra un "hanchement" che, partendo dal volto, prosegue nella leggera inclinazione del collo, nella sinuosità del busto che si accentua nel pronunciato trattamento delle ginocchia e termina nella postura dei piedi arretrati. Come osserva il Carli l'opera è pervasa da una estrema fluidità [...] in una mirabile levità corporea.

Il bambino, con sguardo esterno alla composizione e recante il globo nella mano sinistra, assume gli atteggiamenti tipici di un infante mentre accarezza i capelli della madre.

La scultura è stata accostata per la prima volta dal Mariani alla Madonna della Chiesa di San Silvestro all'Aquila, della quale ripete la fisionomia del volto ed il trattamento dei capelli ondulati, unitamente ad un medesimo sviluppo del panneggio nella parte inferiore delle ginocchia.

Assolutamente simile sembra essere anche l'arretramento del piede destro che fuoriesce in parte dalla veste e la somiglianza delle mani che risultano lunghe ed affusolate, con dita quasi cilindriche.

Il Carli, pur confermando la forte consonanza stilistica con la Madonna di San Silvestro, aggiunge un ulteriore confronto con una Madonna conservata nel Duomo di Spoleto, soprattutto per quanto riguarda la posizione delle due figure, la caratterizzazione dei capelli e la consonanza della mano sinistra.

Come si dirà in seguito, la somiglianza con un'ulteriore Madonna conservata nel Museo di Orvieto farà sostenere all'autore l'abilità di maestranze umbre nella realizzazione dell'opera in esame.

Va inoltre considerata la forte congruenza con la Madonna di Fossa e una scultura di Madonna proveniente da una collezione privata fiorentina, notata per la prima volta dal Previtali. In tutti e tre gli esemplari, Madonna fiorentina, di Scurcola e di Fossa, la mano destra sorregge lo scettro "con un caratteristico piegamento in avanti del polso.

NOTIZIE STORICHE

Secondo un'ampia tradizione letteraria, l'opera proverrebbe dalla ormai diruta chiesa dell'Abbazia di Santa Maria della Vittoria, fatta erigere da Carlo I d'Angiò nel territorio di Scurcola Marsicana, in prossimità del fiume Imele-Salto.

Il complesso doveva essere testimonianza, come suggerisce anche il nome, della vittoria riportata dal re nella battaglia contro Corradino di Svevia, avvenuta nel 1268 nei Piani Palentini. L'edificio dovette restare in auge fino al XVI secolo, per poi decadere a causa di terremoti e spoliazioni.

La scultura in esame, come narra il Corsignani, restò sepolta tra le rovine dell'Abbazia fino al 1525, anno in cui venne recuperata e trasferita presso la nuova chiesa di Santa Maria della Vittoria presso la rocca di Scurcola.

Il ritrovamento dell'opera dovette avvenire a seguito di un'apparizione miracolosa della statua ad una donna di Tagliacozzo, con conseguente indicazione del luogo in cui era sepolta.

Riferisce ancora il Corsignani che i cittadini di Scurcola e di Tagliacozzo, a seguito del rinvenimento, si contesero il possesso della statua e, non potendo dirimere la questione, si affidarono alla sorte. Caricata la scul­tura su un mulo, attesero che fosse quest'ultimo a scegliere la destinazione definitiva; la sorte favorì Scurcola e la statua fu definitivamente collocata nella nuova chiesa di Santa Maria della Vittoria.

Non concordi con la data del rinvenimento sembrano essere il Bindi, la Gabbrielli e il Gavini che fanno risalire gli avvenimenti al 1627.

Nel 1757 la statua fu insignita della corona d'oro concessa dal Capitolo della Basilica Vaticana e nel 1857 ricevette lo scettro in oro, dono della pietà e della devozione degli abitanti di Scurcola.

Per anni si è ritenuto che l'opera fosse stata collocata nella Abbazia dallo stesso Carlo d'Angiò e che fosse la stessa che suo fratello San Luigi IX portava con sé durante la crociata. Le argomentazioni citate suggerivano una datazione alla seconda metà del XIII secolo, negli anni quindi immediatamente successivi alla battaglia.

In realtà, nel 1930, uno studio approfondito condotto dal Mariani mise in luce alcuni aspetti stilistici che ebbero il merito di far rivedere interamente la datazione. Secondo l'autore l'attribuzione al periodo romanico appariva alquanto superata e notava, per primo, la presenza di "elementi gotici francesi pienamente sviluppati".

Nei decenni successivi alcuni studiosi ripresero l'ipotesi suggerita dal Mariani e continuarono a sostenere una datazione al XIV secolo. Tra questi il Gavini riconobbe nella scultura un esempio di arte francese ricollegabile ad una scuola toscana operante a Napoli (forse nella seconda metà del trecento) di cui facevano parte Tino da Camaino e i suoi collaboratori Giovanni e Pacio Fiorentini.

La Gabbrielli, che non riporta in bibliografia lo studio del Mariani, nel 1934 continua a datare l'opera alla fine del XIII secolo, pur riconoscendo nella stessa un esempio di arte gotica francese arrivata in Abruzzo da Napoli attraverso gli angioini.

Molto interessante è lo studio condotto dal Carli che fornisce maggiori argomentazioni in merito ad una datazione al XIV secolo e conferma la presenza di forti influssi goticheggianti.

L'autore insiste sui caratteri stilistici della scultura per nulla confacenti con quelli romanici del 1268 e sostiene che, se davvero la statua fosse stata di committenza regale a ricordo di una importante battaglia, avrebbe indubbiamente recato in sé dei contrassegni atti ad indicare lo scopo della realizzazione (iscrizioni dedicatorie, gigli angioini decorativi ed altro). La statua dovrebbe rimandare, secondo l'autore, a due opere di Tino da Camaino quali la Madonna sulla tomba della Regina Maria di Ungheria (1325) e di Maria di Valois (1335); non per questo però è ascrivibile a Tino da Camaino o alla sua cerchia di seguaci, giacché riproduce chiari accenti tosco-napoletani unitamente a richiami all'arte gotica francese, mai presenti in Tino.

In conclusione il Carli sostiene che la scultura non sia riconducibile sic et simpliciter all'arte gotica francese del XIII secolo, né tanto meno a maestranze abruzzesi, ma deve essere invece concepita nell'aura di correnti di importazione nordica che si fondono con accenti toscani trapiantati nel mezzogiorno da Tino, presumibilmente a Napoli tra il 1325 e il 1330.

Ritornando sull'argomento nel 1960 l'autore conferma la presenza di caratteristiche legate a Tino da Camaino e a "certi modi schiettamente francesizzanti" ma, al contempo, ritiene che questo stile non sia più pervenuto da ambiti napoletani ma da contesti umbri, mettendo in relazione la scultura di Scurcola con una Madonna del Museo di Orvieto ed una Madonna lignea del Duomo di Spoleto. Inoltre, nello stesso contributo, l'autore attribuisce all'opera in esame una datazione al terzo ventennio del trecento, poiché coeva alla Madonna di San Silvestro all'Aquila.

Il Previtali successivamente, ritenuti validi questi accostamenti, notò come la consonanza stilistica di questi gruppi scultorei si possa ben ricondurre a maestranze operanti nel cuore dell'Umbria. In questa prospettiva viene fornita una spiegazione diversa anche sul francesismo dell'opera che, anziché provenire da Napoli, è diretta emanazione umbra (Orvieto ed Assisi), luoghi in cui era possibile trovare forti francesismi a causa della presenza di funzionari pontifici che cercavano di ristabilire il potere papale nei periodi della cattività avignonese.

Di conseguenza il Previtali rifiuta l'accostamento con Tino da Camaino e la scultura napoletana e data la Madonna di Scurcola alla prima metà del trecento.

Ad ulteriore conferma di questa datazione vanno ad inserirsi una serie di osservazioni stilistiche per nulla confacenti agli stilemi del periodo romanico. Il recupero delle proporzioni anatomiche, la sinuosità della postura, la delicatezza del panneggio nonché la torsione del bambino, lasciano intravedere elementi artistici nuovi che esulano dalla fissità dello sguardo, dalla frontalità e ieraticità dei corpi, dal mancato rispetto delle proporzioni anatomiche e dalla "durezza" generale delle composizioni ascrivibili al periodo romanico e ravvisabili in numerose madonne lignee del '200.