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Identificazione
Madonna con Gesù Bambino
Identificazione coni
menzionale
Santa Maria della Vittoria
Provenienza Scurcola M.na
Chiesa di Santa Maria
della Vittoria
Materia e tecnica
Legno di olivo scolpito,
dorato, dipinto
Misure
154 cm
Datazione
Prima metà
XIV
secolo
DESCRIZIONE E CONFRONTI
La Vergine, panneggiata con veste dorata, è raffigurata in trono
mentre sostiene con il braccio sinistro il Bambino colto nell'atto di
accarezzarle i capelli. Il trattamento del volto è particolarmente
aggraziato e prevede una lieve inclinazione verso sinistra, con sguardo
schivo ed assorto, espressione di un "delicato riserbo psicologico".
I
capelli ondulati ricadono leggeri sul collo e sfuggono alla corona e al velo
che li trattengono.
La figura mostra un "hanchement"
che, partendo dal volto, prosegue nella leggera inclinazione del collo,
nella sinuosità del
busto che si accentua nel pronunciato trattamento delle ginocchia e termina
nella postura dei piedi arretrati. Come osserva il Carli l'opera è pervasa
da una estrema fluidità [...] in una mirabile levità corporea.
Il bambino, con
sguardo esterno alla composizione e recante il globo nella mano sinistra,
assume gli atteggiamenti tipici di un infante mentre accarezza i
capelli della madre.
La scultura è stata accostata per la prima volta dal
Mariani alla Madonna della Chiesa di San Silvestro all'Aquila, della quale
ripete la fisionomia del volto ed il trattamento dei capelli ondulati,
unitamente ad un medesimo sviluppo del panneggio nella parte inferiore delle
ginocchia.
Assolutamente simile sembra essere anche l'arretramento del piede
destro che fuoriesce in parte dalla veste e la somiglianza delle mani che
risultano lunghe ed affusolate, con dita quasi cilindriche.
Il Carli, pur confermando la
forte consonanza stilistica con la Madonna di San Silvestro, aggiunge un
ulteriore confronto
con una Madonna conservata nel Duomo di Spoleto, soprattutto per quanto
riguarda la posizione delle due figure, la caratterizzazione dei capelli e
la consonanza della mano sinistra.
Come si dirà in seguito, la somiglianza con
un'ulteriore Madonna conservata nel Museo di Orvieto farà sostenere
all'autore l'abilità di maestranze umbre nella realizzazione dell'opera in
esame.
Va inoltre considerata la forte congruenza con la
Madonna di Fossa e una scultura di Madonna proveniente
da una collezione privata fiorentina, notata per la prima volta dal
Previtali. In tutti e tre gli esemplari, Madonna fiorentina, di
Scurcola e di Fossa, la mano destra sorregge lo scettro "con un
caratteristico piegamento in avanti del polso.
NOTIZIE
STORICHE
Secondo un'ampia tradizione letteraria, l'opera
proverrebbe dalla ormai diruta chiesa dell'Abbazia di
Santa Maria della Vittoria, fatta erigere da Carlo I d'Angiò nel
territorio di Scurcola Marsicana, in prossimità del fiume Imele-Salto.
Il complesso doveva essere testimonianza, come
suggerisce anche il nome, della vittoria riportata dal re nella battaglia
contro Corradino di Svevia, avvenuta nel 1268 nei Piani Palentini.
L'edificio dovette restare in auge fino al XVI secolo, per poi decadere a
causa di terremoti e spoliazioni.
La scultura in esame, come
narra il Corsignani, restò sepolta tra le rovine dell'Abbazia fino al 1525,
anno in cui venne
recuperata e trasferita presso la nuova chiesa di Santa Maria della Vittoria
presso la rocca di Scurcola.
Il ritrovamento dell'opera dovette avvenire a seguito
di un'apparizione miracolosa della statua ad una donna di Tagliacozzo, con
conseguente indicazione del luogo in cui era sepolta.
Riferisce ancora il Corsignani
che i cittadini di Scurcola e di Tagliacozzo, a seguito del rinvenimento, si
contesero il possesso della statua e, non potendo dirimere la questione, si
affidarono alla sorte. Caricata la scultura
su un mulo, attesero che fosse quest'ultimo a scegliere la destinazione
definitiva; la sorte favorì Scurcola e la statua fu definitivamente
collocata nella nuova chiesa di Santa Maria della Vittoria.
Non concordi con la data del rinvenimento sembrano
essere il Bindi, la Gabbrielli e il Gavini che fanno risalire gli
avvenimenti al 1627.
Nel 1757 la statua fu insignita della corona d'oro
concessa dal Capitolo della Basilica Vaticana e nel 1857 ricevette lo
scettro in oro, dono della pietà e della devozione degli abitanti di
Scurcola.
Per anni si è ritenuto che l'opera fosse stata
collocata nella Abbazia dallo stesso Carlo d'Angiò e che fosse la stessa che
suo fratello San Luigi IX portava con sé durante la crociata. Le
argomentazioni citate suggerivano una datazione alla seconda metà del XIII
secolo, negli anni quindi immediatamente successivi alla battaglia.
In realtà, nel 1930, uno studio approfondito condotto
dal Mariani mise in luce alcuni aspetti stilistici che ebbero il merito di
far rivedere interamente la datazione. Secondo l'autore l'attribuzione al
periodo romanico appariva alquanto
superata e notava, per primo, la presenza di "elementi gotici francesi
pienamente sviluppati".
Nei decenni successivi alcuni studiosi ripresero
l'ipotesi suggerita dal Mariani e continuarono a sostenere una datazione al
XIV secolo. Tra questi il Gavini riconobbe nella scultura un esempio di arte
francese ricollegabile ad una scuola toscana operante a Napoli (forse nella
seconda metà del trecento) di cui facevano parte Tino da Camaino e i suoi
collaboratori Giovanni e Pacio Fiorentini.
La Gabbrielli, che non riporta in bibliografia lo studio del Mariani, nel
1934 continua a datare l'opera alla fine del XIII secolo, pur riconoscendo
nella stessa un esempio di arte gotica francese arrivata in Abruzzo da
Napoli attraverso gli angioini.
Molto interessante è lo studio condotto dal Carli che
fornisce maggiori argomentazioni in merito ad una datazione al XIV secolo e
conferma la presenza di forti influssi goticheggianti.
L'autore insiste sui caratteri stilistici della
scultura per nulla confacenti con quelli romanici del 1268 e sostiene che,
se davvero la statua fosse stata di committenza regale a ricordo di una
importante battaglia, avrebbe indubbiamente recato in sé dei contrassegni
atti ad indicare lo scopo della realizzazione (iscrizioni dedicatorie, gigli
angioini decorativi ed altro). La statua dovrebbe rimandare, secondo
l'autore, a due opere di Tino da Camaino
quali la Madonna sulla tomba della Regina Maria di Ungheria (1325) e di
Maria di Valois (1335); non per questo però è ascrivibile a Tino da
Camaino o alla sua cerchia di seguaci, giacché riproduce
chiari accenti tosco-napoletani unitamente a richiami
all'arte gotica francese, mai presenti in Tino.
In conclusione il Carli sostiene che la scultura non
sia riconducibile sic et simpliciter all'arte gotica francese del
XIII secolo, né tanto meno a maestranze abruzzesi, ma deve essere invece
concepita nell'aura di correnti di importazione nordica che si fondono con
accenti toscani trapiantati nel mezzogiorno da Tino, presumibilmente a
Napoli tra il 1325 e il 1330.
Ritornando sull'argomento nel 1960 l'autore conferma
la presenza di caratteristiche legate a Tino da Camaino e a "certi modi
schiettamente francesizzanti" ma, al contempo, ritiene che questo stile non
sia più pervenuto da ambiti napoletani ma da contesti umbri, mettendo in
relazione la scultura di Scurcola con una Madonna del Museo di Orvieto ed
una Madonna lignea del Duomo di Spoleto. Inoltre, nello stesso contributo,
l'autore attribuisce all'opera in esame una datazione al terzo ventennio del
trecento, poiché coeva alla Madonna di San Silvestro all'Aquila.
Il Previtali successivamente, ritenuti validi questi
accostamenti, notò come la consonanza stilistica di questi gruppi scultorei si possa ben ricondurre a maestranze operanti nel
cuore dell'Umbria. In questa prospettiva viene fornita una
spiegazione diversa anche sul francesismo dell'opera che, anziché provenire
da Napoli, è diretta emanazione umbra
(Orvieto ed Assisi), luoghi in cui era possibile trovare forti francesismi a
causa della presenza di funzionari pontifici che cercavano di
ristabilire il potere papale nei periodi della cattività avignonese.
Di conseguenza il Previtali rifiuta l'accostamento
con Tino da Camaino e la scultura napoletana e data la Madonna di Scurcola
alla prima metà del trecento.
Ad ulteriore conferma di questa datazione vanno ad
inserirsi una serie di osservazioni stilistiche per nulla confacenti agli
stilemi del periodo romanico. Il recupero delle proporzioni anatomiche, la
sinuosità della postura, la delicatezza del panneggio nonché la torsione del
bambino, lasciano intravedere elementi artistici nuovi che esulano dalla
fissità dello sguardo, dalla frontalità e ieraticità dei corpi, dal mancato
rispetto delle proporzioni anatomiche e dalla "durezza" generale delle
composizioni ascrivibili al periodo romanico e ravvisabili in numerose
madonne lignee del '200.
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